Nejasná zpráva o alibismu v tanečně-teoretickém diskurzu dneška aneb jaká je skutečnost problematiky choreografické šedivosti

“...Pes, který štěká na pána, nemusí být revolucionář. Možná chce jen kost...”

Gabriel Laub

S autory článku Problematickésklony dnešní taneční kritiky Hanou Polanskou Turečkovou a Petrem Soukupem se bezesporu shodneme na tom, že tanečně-teoretický diskurz je v naší umělecké komunitě Popelkou. Aby se z ušmudlané a odstrkované dívenky za kamny stala společensky uznávaná osobnost či alespoň tajemně vyhlížející kráska lámající srdce politiků na potkání, je pro nás tři stejně zbožným přáním. Tím však naše společné tendence končí, protože jinak se jen těžko nalézáme stejnou řeč, určitě by jsme nenalezli shodu ani v případě druhu ořechového plodu, jenž by nám pomohl, v případě eventuality “zhmotnění” pohádkového procesu, takový zázrak zprostředkovat. Rozdíly modifikací našeho vnímání ve stejných konkrétních bodech jednoho celku vychází (i přesto, že jsme generačně přímí vrstevníci) z různorodosti našich životů a jejich filosofických postojů, estetických i uměleckých preferencí či specifik individuálních profesních a osobních zkušeností.

Pravda, ještě jednu věc máme společnou. Často si myslíme, že se protistrana ve svém úsudku mýlí a dobře si uvědomujeme, jak lehko se takový “omyl” může stát stavidlem. Stavidlem, které jak spouští, tak blokuje další polemické reakce I obdobné publicistické tendence.

Žijeme v 21. století, éře fenomenologie mediálního věku. Umění si v posledních sta letech prošlo bohatým procesem post ismů, které zásadně změnily individuální vnímání estetických hodnot u jedince I u celé společnosti či jednotlivých komunit. Tradice, moderna, inovace, inspirace, originalita, citace, to vše nyní jen ztěžka na první dobrou dokáže obhájit jasnou uměleckou osobitost bez dalšího výčtu souvislostí. Současná synkretické vnímání projevů existenciální kulturnosti vytváří zcela nové formáty tvořivosti a komunikace, ve kterých již pro konzumenty umění neplatí dosavadní konvenční pravidla vnímání a řazení. Potřeba se tvořivě vyjadřovat a komunikovat je v současnosti silnější než kdykoliv předtím, stává se téměř základní životní potřebou a základním právem ve společnosti, která se nazývá demokraticky svobodnou. To sebou nese nejen klady, ale i zápory, s nimiž se musíme umět vyrovnat, abychom tento jev mohli využít k všeobecnému prospěchu.

Umění může být všechno a nebo také nic. Kde je ona dělící čára, která určuje, co lze za umění považovat? Kdy se umělec stává z amatéra profesionálem? A může být profesionál určitého oboru automaticky považován za profesionála v oboru jiném, například příbuzném? Kdo je oprávněn toto posuzovat a komu se zodpovídá? A dokáže posuzovaný umělec, vnímat dosah své umělecké tvorby, její přesah hodnot, spirituální či sociální resonanci? A musí mít umění nutně nějaké další hodnoty než jen ty estetické? Na otázky, které trápí současný umělecký diskurz stejně palčivě jako v minulosti, stále nelze v kontextu aktuální současnosti jednoznačně odpovědět, protože realita je mění každou minutou, každým dnem.
Co však setrvává jako platná a neměnná hodnota umělecké tvorby je fakt, že se musí svých příjemců a konzumentů (neboli diváků či návštěvníků), metafyzicky dotknout a tím v nich viditelně zanechat neviditelný otisk.

Možná, že vývoj tanečního umění je u nás trochu zpožděný oproti světovým trendům, ale díky globalizaci, digitálním technologiím a mnoha zahraničním umělcům trvale u nás působících či pravidelně hostujících, není tato propast až zas tak závratná, jak se s oblibou a podle potřeby dokola alibisticky prohlašuje. Ano, i v našich zeměpisných šířkách je už éra postmoderního dozvuku konceptualismu jaksi za zenitem, nakonec podobně jako v západní Evropě či Americe. Fenomén perfomativity jako uměleckého přístupu ke scénické tvorbě už zcela překryl konceptuální snahy stimulovat scénická umění z vnějších pozorovatelských pozic teorie umění. Související filosofie a tvůrčí přístupy pak opět otevřely svou náruč procesům vycházejícím z umělecké intuitivnosti a hry vedle těch, které staví na intelektuálním základu teoretických vizí a reakčnímu vymezování se vůči dosavadním jevům. Nicméně všechno toto je možné akceptovat a nutno respektovat. Propojení intelektu a intuice se podobně jako propojování oborů a žánrů stává uměleckým ideálem a nevyčerpatelným zdrojem inspirace.

Choreografie jako prostředek uměleckého vyjádření tak může zcela bez výčitek opustit místo, které jí postmoderní snahy konceptuálních myšlenek ke 20. století vykázaly, aby ji mohly terminologicky podchytit a definičně zařadit, neboť se svou éterickou neuchopitelností přítomného okamžiku vymykala jejich dosavadním klasifikačním vzorcům. A protože je vlastně trochu i děsila svou neodnímatelnou fyzičností narušující levitující nehmotnost postmoderní teoretické existence, lze vystopovat ony “non-dance” snahy eliminující fyzický tanec reinkarnací jeho vlastnosti do neorganické hmoty mimo člověka a jeho lidství.Možná pozůstatek křesťanské lobby či nedostatečné taneční výchovy v dětství.

Pro některé naštěstí, pro jiné bohužel, současná doba opět nalezla pro existenci umění v lidského pohybu cestu zpět a to skrze performing arts a divadelní fenomenologické tendence. Takže tanec respektive choreografie se může beze výčitek opět vrátit  ke svému původnímu významu vycházející z podstaty svého etymologického výkladu: Choreo - tanec, grafie – zápis respektive tvorba.
Choreograf je tedy stále primárně vnímán jako tvůrce tance, stylizátor pohybu, režisér scénické fyzičnosti. Tanec je umění pohybu, které si v rámci scénické produkce vždy spojujeme s lidským tělem, stejně jako například zpěv s lidským hlasem nebo hudbu se schopností člověka ovládat zvuk. Nikde se neříká nic o tom, že tanec nutně musí znamenat stylizované kroky v harmonicky uspořádané taneční variaci, nikdo to dogmaticky nepožaduje, naopak. Choreograf současnosti pracuje s pohybem jako s prostředkem uměleckého vyjádření, jako s mediem, které je nositelem uměleckého sdělení v performativním díle. Každý detail pohybu má svůj význam, beze slov a bez narativnosti nese sdělení o charakteru, situaci, čase. Je ideálním neverbálním a tedy univerzálním zdrojem komunikace, jeho rytmika přináší dynamiku odrážející veličiny vesmíru a stává se energetickým zdrojem mezi-dimenzionálního propojení. Je ovšem pravdou, že těmito otázkami se mými oponenty uctívané dílo Viktora Čecha zaobírá jen velmi okrajově. Zřejmě tento teoretik vizuálního umění a odborník na postmoderní taneční teorii nepočítal s tím, jak brzy bude vzdálená budoucnost aktuální.Pokud v této aktuální budoucnosti budeme odmítat tanec jako fyzický projev lidství, ztratíme sami sebe a svůj potenciál tranformace. Zastavíme se a necháme pohyb existovat jen okolo nás ve hmotě bez duše. Důsledky si pak poneseme sami.

Nikdy by mě nenapadlo upírat Marie Gourdain umělecký potenciál, či jí přisuzovat povrchnost v jejím uměleckém záměru. Nicméně ne vždy se může podařit postihnout hloubku svých uměleckých vizí tak, jak umělec původně zamýšlí. Na vině není jen on sám, ale často okolní aspekty, které na sebe vždy neupozorní včas, což je činí snadno přehlédnutelnými.
Někdy je také potřeba časový odstup, aby byla umělcova genialita pochopena. A pokud je tato francouzská sochařka skutečně natolik fenomenální choreografkou, že lze její jméno bez uzardění stavět vedle Loi Fuller, Oskara Schlemmera či Alwina Nicolaise, čas dá jejím obdivovatelům jistě zapravdu a já se budu radovat, že jsem měla možnost osobně pocítit dotek její mimořádnosti. Představení Mu-tation při svém prvním uvedení v divadle Ponec ovšem neřeklo o své autorce tak ani tak. Prezentovaná práce s objekty, respektive hra s odlitky stejně jako s pohybem nikterak neakcentovala uměleckou výjimečnost a šeď (ať už choreografická či taneční) se v mé recenzi stala jen synonymem pro nižší uměleckou průměrnost. Pohybovou, inscenační, instalační. Původní umělecký záměr a jeho proklamovaná hravost v této šedi bohužel zanikly a jejich estetické hodnoty se roztříštily.
Dobré umělecké dílo se v jakékoliv době vyznačuje vyváženým poměrem silného a nadčasového uměleckého záměru a jeho kvalitního zpracování. Pokud jedno převáží druhé, stává se tento aspekt danému uměleckému dílu handicapem. I z tohoto důvodu se osobně se přikláním k tomu, aby Marie Gourdain své budoucí choreografické práci pro divadelní prezentaci hledala i jiné cesty realizace svých uměleckých sdělení a vizí, než jen skrze ty, které jí před-rýsovaly teoretické myšlenky pravověrně oddané postojům vyšuměného konceptualismu. A nebo, aby ve snaze o uznání, méně sázela na oblíbenost tradiční konvence divadelního prostoru a klidně více akcentovala alternativní možnosti (např. galerie či jinou non scenic architekturu), díky kterým bude stále hrdou vlajkonoškou nové performativity v prostředí českého tanečního a pohybového umění. Nakonec ve své jiné produkci, nejen ve spolupráci s tYhle, se už tímto směrem několikrát s úspěchem vydala.

Snad by se na tomto místě hodila citace nějaké autority, ale žádná mě bez přemýšlení nenapadá a hledat se mi nechce stejně jako dohledávat teoretické zdroje, které mě snad k těmto mým výše uvedeným myšlenkám inspirovaly. Ale nikdy není od věci trochu odlehčit vážnost situace a proto vzpomenu na sarkastická slova nestora české divadelní kritiky Jana Císaře, která s oblibou opakoval svým studentům v cynické nadsázce, když konstatoval úklady své profese: “...Na dobrém představení se dobře spí.” Já osobně při premiéře Mu-tation nespala, ale zívnutí v přeplněném divadelním sále jsem párkrát potlačila.

Na chvostu celkového zájmu o taneční umění nalezneme jen minimum smysluplných debat, které míjí osobní rovinu zaujatosti a předkládají všeobecně obohacující argumenty v odpovídajícím kontextu bez alibismu tendenčně vystavěných frází. Je trochu smutné, že ani tato názorová přestřelka nebude výjimkou, protože moji oponenti volili svou obvyklou cestu, skrze kterou se pouští do polemik tohoto druhu již nějaký čas. Jejich nikterak nepřekvapující špetka naivní podlosti interpretuje mé postoje velmi zavádějícím způsobem tak, aby se vytvořila paralela v citacích vybraných autorit a vzniklý dojem pak poukazoval na mou názorovou omezenost, případně zdůraznil mylnost mého publikovaného úsudku. Takovýto jejich text sice zahrnuje množství přínosných faktů, ovšem jejich souvislost s tématem se z většiny jaksi míjí. Tím trochu postrádají logický smysl a nad hromadou chytrých alibistických frází zůstává čnít jako žerď bez praporu jen jejich marná snaha adorovat osobnost, jejíž umělecké dílo se stalo předmětem naší sporné reakce. Druhotným efektem je pak do očí bijící úsilí znovu přitáhnout pozornost k představení, které větší všeobecný zájem nevyvolalo a pomalu, ale jistě, upadá v zapomnění.
Když tak nad tím přemýšlím, nemyslím, že by se mi chtělo znovu trávit čas polemikou nad tím, proč se to předmětné taneční inscenace děje a co je toho důvodem. Jsem si ale jistá, že mou recenzí to není. A jestli ano, tak proto, že se mi prostě text nepovedl. Ovšem ve stejné míře jako se Marie Gourdain nepovedlo její představení Mu-tation. Prostě, i mistr tesař se někdy utne!

Ještě se přece jen sebekriticky zamyslím... Ano, má recenze možná opravdu může na někoho působit povrchně, odmítavě a bez snahy pochopit umělecké pohnutky, i když taková určitě není, což musí být všem, kteří mou práci znají, jasné. Stejně jako Marie Gourdain, i já jsem věnovala textu souvisejícímu s Mu-tation, opravdu maximum nejen časové, což by mi několikrát text urgující redakce Tanečních aktualit.cz mohla potvrdit. Ačkoliv mě to netěšilo, dlouze jsem se zamýšlela a hledala souvislosti a zašifrované sémiotické odkazy, skryté detaily významů. A zřejmě i já, stejně jako dotyčná umělkyně, jsem zůstala ve svém výsledku nakonec nepochopena. Možná proto, že jsme si obě v nejhlubší úrovni našeho podvědomí včas uvědomily, že skryté poselství, které jí zpracovávané téma nese, nelze veřejně ventilovat a není ani možné je ani v náznacích akceptovat či analyzovat. A proto jsme jeho přítomnost obě záměrně potlačily a rozmělnily. Ona do choreografické šedivosti a já do textové příkrosti.

Protože i takové věci se v tanečním a pohybovém umění někdy dějí!